读刘再生的鼎新力作《中国近代音乐史简述》

　　巳丑仲夏，刘再生先生穷经年笔力，为音乐史学界奉献了一本力作《中国近代音乐史简述》(人民音乐出版社2009年7月版，以下称《简述》)。其为作之新，在于历史体验之新、叙事方式之新、知识内容之新、史学观念之新。捧读大作，手不释卷之际，感慨良多。不禁为作者精心面壁、皓首穷经式的学术跋涉而感怀。在爱之过切的冲动之中，有了如下的感言，还请学界同仁指正。
　　
　　一、历史体验之新
　　
　　有哲人说：“历史的第一要素是体验。”在《简述》的叙事过程中可以明显地感受到作者不断将自己的历史体验融入到历史的叙述之中，于是其“思考的问题和思索的方式，解释的话语和实现的途径”便出现了引人注目的新意。作者在《简述》中体现出的历史体验之新，至少反映在以下几个方面。
　　
　　1　《简述》冠以“近代”之名，融入了作者对以音乐形态存在方式为分期标准的历史体验。针对史学界依据反帝反封建革命的“不彻底”与“彻底”，将1840---1919年划分为“近代”，将1919--1949年划分为“现代”的观念。作者认为：“音乐文化主要依据音乐本体的形态与风格划分为不同时期与阶段。音乐形态作为整体性存在方式，它浓缩着一个民族在特定历史阶段音乐作品内容与形式方面的‘形状与神态’之主要特征，具有较强的稳定性；音乐风格则是在一定时代条件下由于审美意识的变化而导致表现手法、精神气质以及艺术手段运用等方面产生差异。”(第5页)这里的寥寥数语，当是作者浸润着中国音乐古今历史积淀与表演感悟而形成的历史体验。由此他将自鸦片战争之后由西方文明输入而形成的有别于古代传统音乐的学堂乐歌，视做中国专业创作的肇始形式；而20世纪20年代以来借鉴西方作曲技术的专业音乐创作形态与风格特征，在新中国成立之前又大体一脉相承。因此，将这一段历史时期定名为“中国近代音乐史时期”。
　　
　　2　对最新史料重新汇纂的体验。为了展现对中国近代音乐史上音乐本体创造发生根本改变这一重要史实的体验，作者对最新史料的研究成果进行了重新汇纂，仅学堂乐歌的历史叙述部分就包括：孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州(文会馆志)“文会馆唱歌选抄”的发现经过》、张前《中日音乐交流史》、钱仁康《学堂乐歌考源》、沈洽等《学堂乐歌之父——沈心工之生平与作品》、刘晓路《李叔同在东京美术学校——兼谈李叔同研究中的几个误区》、丰子恺《忆李叔同先生》、刘质平《弘一上人史略》、孙继南《李叔同歌曲艺术的继承与发展》、朱经畲《李叔同(弘一法师)年谱》、韩国鐄《曾志忞生平再探》、张静蔚《搜索历史》等。融入作者历史体验的这些新见研究成果，使得《简述》中关于学堂乐歌历史的叙事充满了新意。特别是其间的三个主要人物沈心工、李叔同、曾志态，均以更加鲜活的人物形象进入到历史叙述的界域。固然史料开掘的先行者功莫大焉，而将这些开掘后的新材料予以汇纂、整合，使之在整个历史事象中发挥更全面的作用，同样功莫大焉!由此而及，还可以看到作者通过对于史料的不断开掘，使得近代音乐的历史人物都更加鲜活了起来。比较典型的条目如写赵元任的“言有易，言无难”，作者在述及赵元任的生平时，提及其家学渊源；同时披露赵元任保存了76年的日记；其留美期间曾购置钢琴，在芝加哥和加州大学做短期研究生，在芝加哥做博士后；以及其于20世纪20---30年代辗转于美中之间的诸多史实，均是新人耳目的内容。而对于赵元任歌曲作品的分析则特别引述了萧友梅对赵元任的评价，引述了赵元任书赠李抱忱的墨宝“我来北地将半年，今日初听一宵雨……”的同时还简介了赵元任于古典诗词吟诵音乐方面的贡献。这些均能使人们对赵元任这个近代音乐史上熟知的人物有更为真切的了解。类似者如萧友梅、黄自、韦瀚章、青主、老志诚、冼星海、江文也、李惟宁、吴伯超、马思聪、杨荫浏等都有新的史料介入，给人以“如闻其声，如见其人”的描述。
　　
　　3　对中国近代音乐教育史的新体验。纵观《简述》全书，给笔者一个至深的感受是作者于中国近代音乐教育史的落墨毫不吝啬。回顾中国近代音乐史，中华民族在积贫积弱的社会环境中要迈开现代化的步伐，要学习西方音乐，发扬民族音乐，难免步履维艰。音乐创作、音乐表演在“鉴西”前行中捉襟见肘之窘迫也时时可见。而这些成为中国近代音乐史所描述的主流内容，已是不争的事实。其间惟于音乐教育的发展却总给人以若隐若现之感。孰不知20世纪中国音乐的发展，如果没有初步配套全面的音乐教育体系来支撑，是断然不容乐观的。特别是那些在音乐教育事业上默默奉献的一代有识精英，没有他们的支撑，哪有20世纪的中国音乐?所以近年孙继南先生治近代音乐教育史之用心实为难能可贵。作者得与孙先生口耳相摩、地利人和之便，更加之毕生在音乐教育领域的摸爬滚打，磨炼出一种对音乐教育史难以割舍的情怀，从而这种情感便升华为一种学术的敏感，在《简述》中畅然流淌。于是在《简述》中可以看到蔡元培关于区分专制教育和民主教育的史料发现；也可以看到“文会馆”作为中国早期教会学校的出现；还可以看到黎锦晖的平民音乐教育观的论述；更可以见到的是过去并不多见，或根本未见诸于史书的一批音乐教育家李华萱、杨仲子、柯政和、吴梦飞、刘质平、丰子恺、周淑安、应尚能、赵梅伯、查哈罗夫、程懋筠、缪天瑞、李惟宁、吴伯超等，均专列条目予以介绍。特别需要提及的是，作者对近代音乐教育的描述虽侧重于专业音乐教育，但也注意到师范音乐教育、歌剧音乐教育、京剧等传统艺术教育和社会音乐教育。专业音乐教育不仅关注以国立音乐院为主体的音乐教育之衍生发展，同样还关注解放区的专业音乐教育、国立福建音乐专科学校的音乐教育等十分广泛的领域。这样还一种历史的体验或许也应当说是具有开创意义的。
　　
　　4　关于学院派与救亡派争鸣的历史新体验。20世纪30—40年代，两种新音乐运动在理论上有过鲜明的交锋。在以往的历史著作中囿于各种原因，对于这一史实的叙述或过于简略，或略而不言，有碍于后人对于历史的真实了解。《简述》在对这一历史事件的处理中，体现出作者客观、求实、兼顾现实且秉笔直书的历史新体验。其表现是首先对于过去被忽略或只有简单提及的当事人做了较详细交代。这对于过去几十年间处于弱势方的当事人显得尤为重要；也是对过去不公正历史叙述的一种必要的修正。其中最典型的例子是《简述》给予“吕骥与张昊的一场笔战”的当事人张昊生平的详实笔墨，这恐怕是近代音乐史著作中的首见。其次，《简述》还首次梳理了“学院派”概念的历史演化过程。第一次在史书中披露了聂耳对于“学院派音乐家”谴责性的理论认知。这种对历史的忠实，是作者不唯书、不唯上史学品格的体现。作者认为“聂耳指名道姓对萧友梅进行批判，是目前所